De Tramas e Fios

De tramas e fios

Marisa Trench de Oliveira Fonterrada

A primeira geração

Émile-Jacques Dalcroze

            Dalcroze baseava seu trabalho no movimento corporal e na habilidade de escuta. No início de seu trabalho viu as dificuldades de seus alunos a executarem certas atividades propostas. Seus alunos sabiam a parte teórica mas mão faziam ligações entre a atividade cerebral e as sensações auditivas. Pois no ensino de música os alunos não eram permitidos a experimentarem os sons. Então Dalcroze prioriza a escuta e toca algum instrumento para que seus alunos trabalhassem a escuta e assim começavam a atividade proposta.

               Assim ele reparou que até os alunos mais bem-dotados tinham dificuldades para executar as tarefas propostas. Os alunos compreendiam como faze-lo, mas com a falta do movimento corporal bem trabalhado, os alunos não conseguiam realizar as tarefas adequadamente.

            Portanto Dalcroze, refletia e analisava sobre esses assuntos, de como melhoraria essas deficiências que se encontravam no ensino de música, assim criou um novo modelo de ensino.

            A primeira preocupação de Dalcroze era que na educação musical havia uma necessidade de unir a música, a escuta e o movimento corporal para melhor aprendizagem. A segunda preocupação era de buscar soluções para essas condições, com uma análise das questões do ensino musical, ele propunha aos professores e artistas de promoverem a educação das massas, e de como era importante o papel de música para o ensino do povo.

            Dalcroze queria a forte presença de ensino de música nas escolas, mas para que isso desse certo era preciso formar profissionais capacitados para este trabalho.

            Assim ele queria utilizar seu conhecimento e ensinamento para o bem do povo. Queria descobrir uma fórmula que o povo pudesse expressar seus sentimentos, com o propósito de cultivar os “ritmos naturais” e culturais do povo.

            Com isso Dalcroze afirmava a importância da percepção musical aos movimentos. Suas  propostas baseavam em pensamentos românticos, em que arte era a expressão de sentimentos e a crença de métodos racionais e definitivos.    

            Dalcroze mostra a importância da educação musical na escola, tanto no ensino das crianças quanto para os jovens, onde ele acreditava que “nenhuma evolução, nenhum progresso, podem ocorrer sem a participação da juventude, pois é nos espíritos jovens que as idéias deitam suas raízes mais profundas” ( Dalcroze, “Un essai de réforme de l'enseignement musical dans les écoles”, 1905, in 1965, p.14). Nesta época ocorre o enfraquecimento da Igreja, assim afastando o ensino de música nas escolas.

            Mas a “utopia” de Dalcroze foi de que a música implantada na educação, reverteria o estado de coisas apontados e desenvolveria a capacidade sensório-motoras, mentais e espirituais da criança, assim abrangendo totalmente a população. Dalcroze se dedicou a isso, mas não conseguiu atingir o que queria toda a população.

“ Ritmo e gesto no drama musical diante da crítica”

            Para Dalcroze todo tipo de ação artística era um ato educativo, sendo destinado ao cidadão. Seu sistema era de desenvolvimento de competências individuais, mas também pensava na educação coletiva.

            Em seu artigo Dalcroze fala da importância união do movimento e música, onde ele faz críticas ao desempenho de cantores e dançarinos, onde eles não faziam essa união.

A rítmica

            O sistema de educação de Dalcroze chamada “Rythmique” (Rítmica), tinha o objetivo de relacionar a educação geral e o fornecimento de instrumentos para o desenvolvimento integral  das pessoas, com a música ativa, o movimento corporal e o espaço utilizado.

            O sistema Dalcroze estimula a imersão dos aspectos musicais, levando a compreensão constituintes dos elementos e seus aspectos expressivos. O objetivo é levar o indivíduo à escuta consciente ao movimento, é de fazer uma ligação entre ritmo e atividade motora.

            De acordo Marie-Laure Bachman, do Instituto  Dalcroze em Genebra, fala do método de Dalcroze, em que ele tinha a intenção de superar a dicotomia entre corpo espírito e utilizar a música para a interação do mais primitivo ao mais evoluído do ser humano.

            Dalcroze propunha à compreensão do movimento estático do ser humano para chegar a fruição e a conscientização e expressões musicais. A música não é um objeto externo, mas se encontra do lado de dentro e fora do corpo. O corpo transmite a música, pois há uma união com a música e o movimento.

            Assim, ele apresenta a necessidade de uma ligação entre a liberdade e estrutura. A liberdade  proposta por Dalcroze era que para melhor apresentação do movimento corporal, era preciso que as dançarinas, vestissem roupas que lhes davam liberdade nos movimentos, ou seja, roupas que deixassem os braços nus, pés descalços e malhas de dança, mas na época provocaram um choque, onde a corpo feminino era ocultado.

            A estrutura se encontra na música, no corpo e espaço. O corpo interage com a música, assim se expressa liberdade e é apoiada numa estrutura complexa.

O sistema

            O sistema parte da natureza motriz do sentido rítmico e numa experiência de afastar o seu caráter usual intelectual para ficar no corpo do indivíduo em sua experiência vivida. Ele trabalha a  escuta ativa, a sensibilidade motora, o sentido rítmico e a expressão.

Dalcroze hoje

            Até os dias de hoje, o método da Dalcroze é utilizado no ensino de música, pela importância que o estudo que ele realizou para o ensino musical, atualmente os professores que aderem a este método o utilizam e fazem adaptações às condições do mundo contemporâneo.

Edgar Willems

            Edgar Willems foi aluno de Émile-Jacques Dalcroze e Mme. Lydia Malan, do qual Willems lhes atribuiu muita importância em sua formação. Que também traz consigo a idéia de Dalcroze, no qual da importância da educação musical para o povo.

Pressupostos

            Willems prioriza a educação musical em bases racionais, e encontra relações entre a música e o homem, onde busca no modelo de Helmholtz, que estuda as sensações auditivas e os fundamentos materiais do som.

            Na proposta de Willems ele se dedica aos elementos fundamentais da audição e da natureza humana, e a correlação entre homem e o som. Ele estuda a audição no seu modo afetivo, mental e sensorial, tendo três domínios da natureza, o físico, o afetivo e o mental.

            Para ele há uma ordem construtiva que ordena a música, audição, ser humano e natureza. Willems fala da importância do preparo auditivo ser ensinado antes do ensino de um instrumento. De acordo com ele a audição apresenta aspectos sensoriais, a sensibilidade afetiva, auditiva e a inteligência auditiva.

O som

            As vibrações são percebidas pelos sentidos, o som é percebido pela audição, onde Willems faz um estudo sobre o som em seu livro L'oreille musical No qual é importante saber o modo de funcionamento do ouvido, servindo para o objetivo das vibrações sonoras e o subjetivo das imagens sonoras. Com o estudo da fisiologia da audição ele faz essa abordagem do aspecto sensorial, sensível e mental. Essa divisão feita por Willems não quer dizer que estes aspectos estão separados, mas na verdade na prática musical eles estão unidos.

            Ele aborda sobre três verbos em francês – ouir, écouter e entendre – que explicariam as qualidades sensorial, afetiva e mental da audição, então ele diz:

            como existem funções auditivas em três domínios diferentes, seria preciso três palavras diferentes para exprimi-los. Assim, poder-se-ia dizer “ouir” para designar a função sensorial, “écouter” para designar aquela função em que a emoção se junta ao ato de “ouir”, e “entendre” para indicar que toma consciência daquilo que se “ouit”. O uso corrente dessas palavras, entretanto, não permite que se faça tais distinções. (Willems, 1985, p. 31; grifo da autora).

            Mas na verdade estes três termos são bem válidos em francês, mas na língua portuguesa, a tradução destes verbos, não tem a mesma conotação em francês.

            Voltando ao sistema sensorial auditivo, Willems acreditava que a capacidade sensorial é o ponto de partida para despertar de outras faculdades humanas.

Sensorialidade auditiva

            Willems valorizava o fenômeno sonoro, do qual realizava exercícios de altura, duração, intensidade e timbre de sons.

            A sensorialidade auditiva ajuda na base que permite liberdade de escuta, ajudando o indivíduo a aceitar vários tipos de organizações sonoras.

A sensibilidade afetiva auditiva

            Willems aborda sobre a sensibilidade afetiva auditiva, como uma forma sensorial de “ouir”. Quando se ouve, o ato de ouvir vem acompanhado de uma emoção, como alegria, tristeza e outros tipos de sentimentos.

            Mas Willems via com frequência que a cultura das emoções estavam sendo banidas do ensino musical, por causa da incompreensão da natureza da música e de suas relações com o ser humano. De acordo com Willems, a criança é muito emotiva, então é importante que o professor saiba trabalhar esse lado sensorial afetivo.

            Com esse estudo Willems atribui no segundo volume de seu livro L'oreille musicale, onde cada intervalo possui uma emoção, que é abordada na Teoria dos Afetos (Quadro 1).

Quadro 1 – Intervalos harmônicos quanto à sua qualidade afetiva

Intervalos	Aspectos afetivos
Uníssono	Paz
Segunda menor	Nervosismo
Segunda maior	Vulgaridade
Terça menor	Pena
Terça maior	Felicidade
Quarta justa	Indiferença
Quarta aumentada	Excitação
Quinta diminuta	Inquietude
Quita justa	Calma
Sexta menor	Melancolia
Sexta maior	Gentileza
Sétima menor	Amor

                                                                                                                          (Willems, 1984, p.163).

             

              

            Willems volta à questão afetiva pelo fato do impacto sonoro provindo do exterior produz uma reação de repulsão ou acolhimento. A sonoridade afetiva para Willems é o elemento central da escuta, assim como a melancolia é o elemento central da música.

A inteligência auditiva

            Com a inteligência auditiva podemos tomar consciência do universo sonoro, onde se liga ao processo de criação, tendo a capacidade de imaginar e criar imagens sonoras.

            É importante perceber que Willems queria desenvolver um ensino que suprisse as necessidades de sua época através de bases cientificas. Então Willems cria uma proposta de “ordenação construtiva”, que presidi a atividade musical criativa em estreita semelhança com a a vida e as leis cósmicas que regem o universo.

Zoltán Kodály

            Nascido em Keskémet, na Hungria, em 1882, Kodály foi quem reconstruiu a cultura musical húngara.

            Kodály era filho de músicos, quando era criança aprendeu a tocar piano e violino. Estudou  na Academia de Música de Budapeste. Estudou sobre a música nacionalista e faz uma descoberta da música folclórica húngara.

A pesquisa musicológica

            Com o enfraquecimento do sistema tonal, os compositores entenderam que o renascimento da música não estava na continuação das experiências provenientes do cromatismo. Assim começam a utilizar um sistema pentatônico e modal, que são utilizados na música folclórica húngara. Kodály e Bartók realizam um estudo do folclore húngaro e de como ele possa ser reconhecido culturalmente.

            O estudo científico foi liderado por Kodály, e um ano depois Bartók entra neste trabalho, eles reunirão cerca de cem mil canções húngaras em sessenta anos.

            A Hungria liberta-se do Império Austro-Húngaro, consequentemente fica mais fácil que as idéias de Kodály e Bartók expandissem. Assim os livros didáticos desses ensinamentos começam a proliferar na educação musical.               

Aplicações

a) Arte

            Com a redescoberta do estilo musical húngaro, Bartók, colega de Kodály, decide se focar no folclore romeno, eslovaco, turco e árabe e tenta encontrar a semelhança e diferenças que compõem a música húngara. E Kodály faz um estudo do folclore de sua própria terra e quais mudanças ela sofreu com o passar do tempo.

b) Ensino

            Essas pesquisas folclóricas e a tradição húngara influenciaram no ensino de música, mas no início não era tão valorizado com atualmente está sendo valorizado. O importante papel da música húngara aborda três forças formativas: “pensamento, sentimento e vontade, que se reuniram num esforço coletivo que atingiu toda a nação. O primeiro desses itens – o pensamento – é da alçada do musicólogo, que analisa e organiza o material coletado; o segundo – o sentimento – dirigi a transformação do material em arte, e esse é o trabalho do compositor; a vontade, por sua vez, é reduto da educação e contempla tanto a formação do aluno quanto a do professor. Todas essas ordens têm o mesmo foco e são igualmente valorizadas, de modo que progridem paralelamente, e mutuamente se influenciam e inter-relacionam”. ( De tramas e fios, FONTERRADA; p.141)

            Kodály e Bartók tentam reconstruir a identidade musical de seu povo, através do desenvolvimento musical individual e manter a cultura “natural” musical do povo.

            A meta de Kodály era trazer o ensino de música para todas as pessoas, por meio de um programa de alfabetização musical, o objetivo era trazer a música para o cotidiano. O interesse de Kodály era valorizar os aspectos criativos e humanos com a prática musical.

O método

            O método de Kodály era ensinar o espírito do canto a todas as pessoas e alfabetizá-las musicalmente, utilizando a música em seu cotidiano para o lazer. Ele incluía o desenvolvimento da leitura e escrita de música, o treinamento auditivo, rítmica, canto e percepção musical.

            Kodály utiliza jogos para crianças, estes auxiliam no reconhecimento e compreensão sensorial dos modelos rítmicos, tanto oral quanto visualmente.

            Os componetes do método Kodály não é novo, mas é utilizado em diversos países até hoje, contendo adaptações, estes componentes são:

•              um sistema de símbolo de duração rítmica;

•              um sistema de alturas relativas, conhecido como dó móvel (Tonic Solfa);

•              um conjunto de sinais manuais que auxiliam o desenvolvimento de relações tonais, conhecido como manossolfa. (Mark, 1986, p.129)

 Referência Bibliográfica

FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira

            De tramas e fios: um ensaio sobre música e educação. - São Paulo: Editora UNESP, 2005.